L’arte contemporanea nella produzione di manufatti si esprime in tre modi principali, autonomi ma interrelati: Arte, Design e Artigianato Artistico. La terminologia in uso oggi appare ambigua e obsoleta: la creatività contemporanea non può più essere riconducibile alle divisioni storiche e alle loro implicite gerarchie di valori ed i tre sistemi dovrebbero essere considerati equivalenti nel loro momento ideativo e progettuale, distinguibile e apprezzabile secondo i modi di produzione, distribuzione e consumo che caratterizzano le loro strategie d'immagine e di comunicazione.
Un'idea efficacemente strutturata ci viene da Alberto Bassi, storico e critico: “La seconda metà dell’Ottocento e tutto il Novecento sono state caratterizzate dalla battaglia teorico-pratica, e soprattutto ideologica, che ha condotto a definire, affermare e esercitare il design come metodo e modalità idonea alla progettazione di artefatti nell’età industriale. Tutto quanto realizzato, insomma, ha adottato questa comoda e unificante etichetta, garanzia di modernità, buon prodotto, sicuro o probabile successo sul mercato. Un’utile generalizzazione che, se dal punto di vista del metodo ha contribuito a diffondere modi di progettazione e produzione ‘alti’, quantitativamente e di frequente qualitativamente ha però appiattito le differenze e le specificità. Non tutti gli artefatti, infatti, possono definirsi industriali, ma sono risultato, ad esempio, di produzione manuale oppure di decorazione. Volendo guardare l’esecuzione ci sarebbe da riscrivere l’intera storia del disegno industriale italiano; parecchio di quanto è passato come design è per lo più produzione artigianale, pezzo unico, piccola serie”.
La fortissima identità dell'oggetto prevarica ogni altro soggetto significativo; e questo oggettivismo post-reale è anche un modo “diverso” per osservare il sistema sociale, la sua analisi del profondo attraversa la forma estesa della superficie produttiva.
Anche quando l'arte presiedeva una volontà rappresentativa dell'immagine visiva, come ad esempio nella fotografia, questa volontà si realizzava per mezzo di una sorta di visione pellicolare che quasi riproduceva nei suoi ambiti limitrofi la stessa progettazione che è nel design. Adesso tutto ciò si chiama postmoderno adulto e maturo, di cui valutiamo l'estetica nella sua irraggiungibile volubilità dall’immagine stessa. Celant aveva dato di questo fenomeno una visione "in espressionista", Bonito Oliva ne discuteva in termini di “processualità” trasversale, altri, come Barilli - che nella Biennale del '90 era il curatore di Aperto - valutava la ragione dell'oggetto in ordine alle categorie di "caldo" e "freddo".
Naturalmente sono molteplici le categorie circostanziali che ciascuno di noi può approntare, ma nel caso del sistema a cavallo degli anni Novanta, la complessità dell'oggetto esprimeva con certezza un raffreddamento progettuale - quale appunto quello da design - che su Flash Art era divenuto parte integrata del discorso sull'arte attraverso la sezione curata da Giacinto Di Pietrantonio. Il design era l'arte perché l'arte era design in quegli anni. Gli oggetti di produzione erano presi, sottratti ed esposti. Quell’ideologia che era già data per morta nel crollo dei sistemi politici si ridefiniva nei sistemi rappresentativi del potere di cui la tecnologia era ed è snodo fondamentale. Il codice a barre simbolo sacrale dei nuovi mercati dipinto da Pierre Cornette de Saint-Cyr non reggerà a lungo l'apoteosi di questo nuovo "impero" degli oggetti di consumo nel mercato globalizzato. L'arte contemporanea non si dilegua dal mondo della tecnologia e del "progetto" ma ne acquisisce piuttosto i movimenti anteriori al suo formalizzarsi, in altre parole si fa indagine sul lavorio cerebrale, o acquisizione d’indagine sui lavori di gruppo, di squadra o anche d’impresa.
E’ luogo comune parlare dell’oggi come di una situazione caratterizzata da grandi trasformazioni connesse all’accrescimento delle relazioni con gli altri e con le cose. Errore frequente è intravedere nel nuovo un intrusione nel ventaglio di scelte immutabili, e non considerarlo come elemento capace di mettere in gioco l’intero sistema di conoscenze e conseguentemente di scelte operative.
La post-realtà dell'arte e della forma, la fiction immateriale si concludono con il smascheramento lì dove il microscopio della ricerca tecnologica decide i labirinti relazionali che danno origine ai percorsi di memoria e di funzione nella macchina del presente, in vista già di un futuro in cui la progettualità risulti essere consapevole del suo peso specifico, ovvero di ciò che negli anni dell'apoteosi virtuale avevamo dimenticato: di quella radice reale che è anche nell'esasperata tecnologia dell'elettronica, il peso specifico di un file, la sua impossibile riduzione ad oggetto, ma allo stesso tempo la sua irriducibile consistenza materiale.
Bildung è una visione trasversale, materiali diversi, mani del fare discordi rendono possibili mondi differenti. Una visione capace di costruire la forza stessa, una collisione fra parti che diventa tentativo anche scontato di creare scambio, un “éclat”, una scintilla, un piccolo fuoco, un insistere sulle differenze come valore.
Il progetto non insegue problemi che sembrano correre troppo veloci ma si ferma a riflettere sull'essenza stessa di questi problemi, perché solo ponendoci l'obiettivo di un modello di trasformazione riusciamo anche a dare senso al nostro progetto. La strada appare in salita e da un'analisi più attenta emerge che, come scrive J. L. Le Moigne, "la complessità è nel codice e non nella natura delle cose... e dunque... se costruita, la complessità più inestricabile diventa progettabile". Il fenomeno prodotto non è in sé né semplice né complesso; ma è chi lo osserva che lo percepisce, sulla base della sua esperienza cognitiva ed emozionale in termini di disordine, molteplicità di elementi, difficoltà... potremmo ridefinirla come una poetica del frammento. Un’espressione non ermetica ma ricca, diversa, capace di trasmettere un’emozione sottilissima.
Angelo Minisci
